第三章 由数码合成影像回归到摄影的本体语言
当前的观念摄影创作在某种程度上已经离不开Photoshop这种图像处理软件了。Photoshop这种软件最早是应用在平面设计和出版印刷领域，数码摄影普及后它迅速取代了传统暗房的功能而释放出它的魔力，无数的人为它的魔力所折服。或者可以这么说，是Photoshop这种软件在支撑着中国当代观念摄影繁荣的视觉景象，在这么多令人眼花缭乱的作品中，数码合成类作品的价值在哪里，它还能不能称得上是摄影作品，如果不再是摄影作品了，是不是应该把它重新归入一个门类，比方说数码艺术作品。摄影的本质是什么，数码时代摄影的本质有没有改变，当代西方的观念摄影是否也像我们一样在大玩PS，如果不是，那我们是否应该有所警醒而从对PS的狂热中冷静下来并往摄影的本体语言回归。以上这些正是这一章所要探讨的问题。
第一节 摄影的本质
摄影的本质是什么？罗兰-巴特在《明室》中这样阐释摄影的本质：“我称之为‘拍摄对象’的东西，……其真实性是‘必须的’，它必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。……在摄影中，我永远无法否认‘这个东西在那里存在过’。我们可以用推理的办法把这看作摄影的本质，即摄影的真谛。”
在随后的篇幅中他又写道，“照片对我所起的作用不是重现已经消失了（由时间和距离造成的）的东西，而是证明我眼下所见的东西真的存在过。”
在书的最后他又再次强调“摄影的真谛很简单，很平常，没有什么深奥的东西：‘这个存在过。’”
鲍德里亚认为，“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，这非常精彩。《明室》真的是触及了摄影的心脏部位。”
在拍照和看照片时，光始终是必不可少的条件。“摄影”一词的英文的意思就是“用光绘画”，正是被摄对象发出的光粒子，经过相机镜头到达底片后使得底片上的感光剂发生了化学反应从而最终产生了影像。罗兰-巴特在《明室》中特别提到了被拍照的物体以其本身的光线触及了他，他说他母亲小时候在暖房里拍摄的那张照片尽管已经泛黄，但对他来说，“那光是‘那一天’从我母亲孩提时期的身上发射出来的，是从她的头发、皮肤、连衣裙和目光中发射出来的。”
罗兰-巴特这一论述深刻揭示了我们常常不曾意识到的照片的本质问题。
苏珊-桑塔格在其《论摄影》中也对摄影的本质问题多有涉及，她把照片和死亡联系在一起，她认为“所有照片都‘使人想到死’。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”
她所说的死亡更多的是强调这种时间的消逝，和罗兰-巴特所说的“曾经存在过”都是从时间这一点上来对摄影的本质进行探讨的，她在谈到摄影和绘画的区别时也发表了和罗兰-巴特的“母亲身上曾经发射出的光”相类似的观点：“一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面膜。”她认为一张照片是对物体反映出来的光波的一次纪录，是其拍摄对象的一道物质残余。
可能有人要质疑罗兰-巴特和苏珊-桑塔格的论点在当前的数码摄影时代是否还能适用，那我们首先来看看数码摄影相较胶片摄影它到底在哪些方面发生了改变。数码相机和传统的胶片相机比起来，它改变的其实就是感光媒介——原来使用化学反应来记录光子的胶卷被使用电子反应来记录光子的CCD（Charge-coupled
Device，电荷耦合元件）或CMOS（Complementary Metal-Oxide
Semiconductor，互补金属氧化物半导体元件）所代替。再就是数码相机能够即时呈现所拍影像，这一点也谈不上有多新鲜，因为前数码时代流行广泛的宝丽来（Polaroid）一次成像机器已经早就做到了。由此可以看出，数码相机所改变的仅仅是记录来自被摄对象光子的手段，但所记录的仍然是被摄对象发散出来的光粒，这一不变的事实告诉我们：现今的数码时代，摄影的本质没有发生任何改变。
第二节 数码合成影像应从摄影中分离出来
如果搞清了摄影的本质问题，那么对于“数码合成影像能不能称之为摄影作品”这样的问题就很容易得出答案了。首先，数码合成的影像并没有在现实中曾经存在过，它完全是个虚构的东西，也许画面中的每一个元素都是现实中曾经的存在，但它们分属于不同的空间，其最终的合成画面也可能看上去非常自然并不一定很荒诞，但它仍然不具备摄影的属性要求：画面中所有的元素和细节都真正在同一空间中同时存在过。其次，摄影强调的是在连续的时间线上的某一点，被摄对象所发出的光子同时到达相机感光媒介上而形成的影像。数码合成影像中的元素是多次拍摄而成的，每一个单独拍摄的元素都代表着一个独立的时间，那么其最终合成的画面，是许多个时间片断的集合，完全没有相同的时间点，也就不可能成为“被摄对象的印痕”或“物质残余”了。一句话，数码合成影像无论是从空间上还是从时间上来分析，其都不具备摄影的属性。
既然数码合成影像不是摄影，那么就应该把它从摄影中分离出来。今日国内数码合成影像常见的技巧在十多年前就已被欧美设计界广泛使用，我记得那时的书籍对这类艺术家用得最多的一个称谓是“数字插图画家”，现如今看到的称呼以“Photoshop艺术家”和“CGI(Computer
Generated
Images，即计算机生成图像)艺术家”为最多。基于以上理由，我们是否应该把数码合成影像叫做数码艺术作品而与摄影相区别，这样区分开来后一个最大的好处是让摄影重新回到摄影，而不是让摄影被数码合成影像所绑架。
至于造成今日国内数码合成影像成为了观念摄影主要表达形式的原因，我想可能主要有以下这么几点。
首先，是摄影被轻视。或者换句话说，就是我们过高地估计了自己认识摄影、把握摄影的能力。这是一个非常普遍的现象，在社会的各个层面上都存在。记得去年的四月份，英国某大学的一名教授来我校授课，他在课上谈到他正在进入一个于他来说是全新的领域——摄影，当时他正在策划一个摄影展，他觉得摄影很难把握，“非常之难”，他如是说。不过他又表示，相信自己凭借在英国接受的良好训练，是能通过一套行之有效的研究方法来把握它的。这是我听到的非常优秀的学者对于摄影谦逊的表白，因为他真的很懂摄影是怎么回事。
陈丹青先生自上世纪八十年代初开始在纽约旅居十多年，遍览成千上万的大师级作品，被顾铮先生称为是“当代画家中少有的对于摄影有真正的理解，并且勇于为摄影（真正的摄影）仗义执言的艺术家”
。
陈先生在他的《退步集》中介绍了一些国内已经翻译出版的欧美经典摄影图书，他指出这些图书已经在西方构成了人文艺术研究的标高并为影像文化的探询搭建了知识背景和思考架构，随后他问道：“在中国，除了译介者与极少数学者，绝大多数摄影家、美术家、艺术教育者、文化官员、展览策划者是否愿意知道并阅读这些著述？是否对其中的知识讯息略具了解？视觉艺术学生是否初步接触这类常识教育？”
陈先生的发问正是道出了现实的某种真相——普遍存在的对摄影的轻视，我想正是这种普遍的轻视，或者叫自以为是导致了常识教育的缺乏，而常识教育的普遍缺乏又反过来加剧了这种自以为是而不自知。
其次，是观念摄影创作群体在素质上的先天不足。因为美术类院校在高考时文化成绩的要求比非艺术类的低得多，所以很大一部分成绩较差的学生选择以学画画报考美术院校的方式来进入大学，这就造成了美术院校学生文化素质整体偏低的状况，还有就是自主学习能力的明显不足，这种状况在高校扩招后尤其明显。当然那种专业很优秀文化素养又好的学生也是有一些的，但所占比例很低。笔者在上个学期给大三的学生上课时作了一个关于学生阅读兴趣的问卷调查，不记名但要求学生如实填写。调查问卷中罗列了一些摄影经典书籍，如《论摄影》、《明室》、《迎向灵光消逝的年代》、《观看之道》等，要进行调查的阅读层次分“从未看过”、“粗略看过”、“认真读过”三种，在收回的22份有效答卷中，认真看过《论摄影》的全班只有2人，有19人粗略看过，1人从未看过；《明室》无人认真看过，6人粗略看过，16人从未看过；《迎向灵光消逝的年代》无人认真看过，2人粗略看过，20人从未看过；《观看之道》1人认真看过，5人粗略看过，16人从未看过。这个班的学生给我的整体印象还是很爱学习的，应该说这种状况在当前的高校中还算是好的。在我看来阅读大概可分四个层次，第一个层次是看了但不一定看懂，第二个层次是能基本看懂，第三个层次是看懂了还能用自己的话概述出来，第四个层次是看懂后还能进行质疑和评论。私底下和好些学生交流过，大多数学生的阅读能力停留在第一和第二个层次上。这种自主学习能力的不足造成了大多数的学生被潮流所裹挟而鲜有自己独到的思考。
当然，还有其它的一些原因，在此不再探讨，所有这些加在一起形成了当前这种摄影创作群体对摄影的本质几乎完全没有自觉的局面，数码合成影像若能从摄影中剥离出来，也许将有助于观念摄影回归到摄影的本质。
第三节 观念摄影应回归到观念本身和摄影本体语言
为了更好地认识现阶段国内观念摄影存在的问题，可以通过了解西方尤其是欧美观念摄影创作的方式和趋势，来重新审视国内的观念摄影，以求得出较为客观的答案。这也是国内当代艺术圈曾经十分流行的方法论，那就是通过他者的身份确认来最终确认自己的身份。
在2009年的平遥国际摄影节高校展区中，有一个名为“冲破界限Ⅱ：选自美国院校的100幅作品”的展览，美国院校的作品中几乎看不到数码合成类作品的踪影，在他们的作品中观念和纪实交织在一起，观念作品多是采取摆拍的手段以纪实的方式呈现。可以这么说，他们是在自觉地使用摄影的本体语言来进行创作，影像整体表现出了一种媒介自身语言所呈现出来的力量和魅力。反观在这个展览对面的国内高校展区的作品，数码合成类影像比比皆是，行走其间，如同进入了一个虚拟世界，一些非常表面的、毫无新鲜感的视觉作品带给人一种强烈的艳俗感，影像整体表现出一种疲软和空洞。
由顾铮先生编译的《我将是你的镜子：世界当代摄影家告白》和《当恐慌来临：世界当代摄影家告白Ⅱ》两本书共收入58篇访谈，除去其中对纽约现代艺术博物馆和巴黎蓬皮杜现代艺术中心摄影部负责人和东京都摄影展览馆策展人的访谈外，共有55篇是对艺术家进行的访谈。在这55个人当中，除了格哈特-里希特是个“画照片的画家”
外，其他的都是摄影方面的艺术家。在这么多的摄影艺术家访谈中，只有杰夫-沃尔谈到自己使用了数码合成技术，他坦诚自己做摄影只是想从模仿绘画这一方面入手，但他同时表达了对摄影本体语言的尊重：“现在还有人认为不用电脑加工是一件好事，而要坚守摄影的经典特色的人也还有许多，这也是可以理解的，因为具有经典特色的摄影作品非常美丽。这个特色可是不能少的。”
杰夫-沃尔对数码合成技术持赞成态度的某些言论被国内某些大力提倡数码合成影像拥有无限可能性的鼓吹者断章取义、以偏概全地利用，完全不顾整个两本书中绝大多数艺术家不用数码合成技术的事实，其结果就是对没有认真阅读过这两本书的人进行误导，尤其是对缺乏判断力的年轻学生进行误导，使他们深信现在是数码合成图像的时代，其代言人就是杰夫-沃尔。
2007年BBC FOUR制作了一套讲述摄影发展历史的纪录片《The Genius of Photography》
，在这套纪录片的最后一集也就是第六集，影片展示了现代一些知名的摄影艺术家如格里高里-克鲁德逊、安德烈亚斯-古斯基、杰夫-沃尔等人拍摄、制作照片的过程，从影片我们可以得知，他们都是用8X10英寸的大画幅胶片相机拍摄，然后对底片进行数字化，最后在电脑上经过处理后输出巨大的照片或灯箱片。特别要强调的是，他们所谓的电脑处理基本上是通过电脑软件把两张以上的照片进行拼接以形成更大的画面，然后对画面一些不太满意的细节进行修饰，如去掉画面某个消防栓、调亮某个窗户里的灯光等等，这种层面的电脑后期处理与国内流行的数码合成影像是两个完全不同概念上的事，他们这种后期处理是对前期照片的锦上添花，而国内的数码合成影像则是完全的虚构现实。
在Steidl出版公司和法国蓬皮杜艺术中心于2007年联合出版的蓬皮杜艺术中心摄影藏品集
中，几乎没有看到晚近的数码合成类摄影作品，而数码时代以前的合成类、蒙太奇类作品也只有少数几张。当然这本书选登的作品数量有限，也就是几百张。我们可以登陆拥有海量作品的美国纽约现代艺术博物馆的网站
，那里展出了该馆收藏的三千六百多张照片，通过仔细浏览它的藏品图片及其说明文字，可以得知其收藏后期修改过的数字作品的底线也就是前面提到的安德烈亚斯-古斯基等人的那类作品，而对国内这种概念上的数码合成类作品其摄影部基本上不收藏。这两家世界顶级艺术机构都把国内这种概念上的数码合成类影像排除在它们的收藏范围之外，是因为它们把摄影界定得很清楚——在对于摄影有着高度自觉并已形成良好摄影文化的西方，数码合成类影像当然不能称之为摄影。
通过以上的论述，我想要说明的是，国内如此大规模流行的数码合成影像真是中国特有的现象，在西方非主流的东西到了我们这里却变成了主流的东西，其结果就是我们的摄影艺术在世界上长期处于非主流的位置。在摄影文化高度发达的西方，他们的高校学生和职业艺术家都对摄影的本质、摄影的媒介属性有着一种高度的自觉，知道摄影可以干什么，该干什么。澳大利亚艺术评论家娜塔莉-金在谈到他们国家的摄影时说，澳大利亚的摄影家“对于数字时代的新技术的兴奋已经退减，艺术家们正在逐渐回归影像本身，以及表现影像所唤起的事物。”
我想对于当前国内的观念摄影来说，让摄影从数码技术的狂热中冷静下来并向观念本身和摄影的本体语言回归，也该是时候了。
