《野想——黄羊川计划》之一 周庆辉摄
一、
说起当代摄影新锐，总觉得与台湾的阮义忠先生有点关系。多年前，他参阅浏览了欧美摄影书刊及专辑，编篡了一本令当时国内读者耳目一新的书，书名就叫《当代摄影新锐——17位影像新生代》，自此人们知道了杜安·麦可斯、克里斯丁·俄克、拉夫·吉卜生、玛丽·爱莲·玛寇（又译玛丽·艾伦·马克）、布纳德·弗孔、辛蒂·雪曼（又译辛迪·舍曼）等被喻为当代摄影新锐的人物。他们的创作理念与作品风格成为我们谈论这个话题的重要参照，书中有些精彩的话语至今言犹在耳：“摄影提供了我们进入时光隧道、观看事件发生的可能”；“摄影是一种会随时间而增加其魅力的艺术表现形式”；“暗房就像修道院，摄影就像切割机”……
但我们在阮先生的书中并没找到有关当代摄影新锐的确切定义，以至于当我们今天不得不面对这个话题的时候，很难对什么是“当代”、什么是“新锐”的质疑给出一个现成的答案，也就是说，我们必须自己为这个话题设置语境，以便推导出合理的解释。
事实上，当代摄影新锐应该属于时间流的概念。与历史上绘画、摄影等视觉样式中曾出现的“印像”、“野兽”、“冷抽象”、“热抽象”、“罗可可艺术”、“现代主义”不同，“当代”这个概念很可能是人们已经无法用流派来定义层出不穷的视觉样式时采取的一种划分方式，即以时间流为标杆，划分出过去、现在和未来，而其中至关重要的意义或许在于：在这个时间流的每一个时段中，总会形成一个较为稳定的视觉秩序和观看控制，构成主流摄影的价值观，但与此同时，也总会出现它的对立面，以前趋的姿态颠覆其存在。正是这种静态和动态的关系，比照出了传统和所谓的“新锐”。从某种意义上说，它体现了主流和非主流的关系，是二者之间相互制约和转换的一个标记。
在这里，我们情愿把“新锐”纳入非主流的范畴，因为历史有太多的个案表明，能成为“新锐”者，大多对某个时段内主流摄影的视觉秩序和观看控制充满了叛逆和质疑精神，并通过作品的个性或个人风格鲜明地呈现出来，或游离于秩序和控制之外，或改变游戏规则，而这正是摄影新锐存在的意义。也就是说，它表现的视觉样式是纪实的还是非纪实的并不重要，重要的是它在时间流中所起的作用或扮演的角色。此外，它也并不以技术进步为标杆，因为没有迹象表明，在时间流中起标杆作用的摄影作品跟作者使用了与众不同的照相器材有多大关系，正如摄影师，《视觉专辑》（Lenswork）杂志负责人布鲁克斯·詹森（Brooks
Jesen）所言：“永远不要忘记，所有拍摄下伟大历史照片的相机都比您现在拥有的摄影器材要更原始。”因此我们断定，“新锐”更多的应属于一种挑战秩序和控制的精神气质，并且为摄影注入新的价值观。
二、
国外摄影史清晰地向我们表明，在摄影发展的每一个时段，总有人为摄影带来新的精神气质和价值观，至于是否能称之为摄影新锐则只是一个说法而已。例如：在摄影术发明的初期，当许多摄影师仅满足于对绘画的模仿以及为**社会拍摄肖像以满足其虚荣感时，那些毅然把相机镜头对准市俗生活的摄影师便可视作当时的摄影新锐；当摄影仅仅停留在纯客观的影像记录时，那位鲜明地提出“摄影应以社会意识为导向”的刘易斯·海因无疑就是当时的摄影新锐。我们有理由相信，海因镜头中的血汗工厂、童工生存状况以及欧洲移民在美国的实际生活，对现实是有质疑和批判态度的，因而它是对当时主流摄影的否定。而1936年至1951年期间，纽约摄影同盟提出并贯彻“关心社会摄影”这一理念，无疑是对纪实摄影的极大推动，罗伯特·卡帕、尤金·史密斯等人在这方面的引领作用，也可视作扮演了摄影新锐的角色。
