基于这一点，我们有理由认为有许多人可以列入某个时期当代摄影新锐的名单：用镜头表达对弱势人群同情和关注的戴安·阿勃丝，专门记录巴黎夜生活因而获得“夜间摄影鼻祖”之称的布拉塞，善于用闪光灯拍摄夜间犯罪现场的维加，记录吉普赛人流浪生活与国家巨变的约瑟夫·寇德卡，举起相机作射击状拍摄下巴黎街头芸芸众生的威廉·克莱因，等等。尽管他们观察和记录的方式各异，却不妨碍我们把他们纳入同一个范畴。
这些人给“当代摄影新锐”这个话题带来的意义在于，他们提供了成功的个案，证明主流摄影的视觉秩序和观看控制在一定程度上被个人视野和想象力颠覆是有可能的。摄影师乖张的性格，独特的个人视角，以个体为核心的价值观，无不被认为是成功的因素之一，而长期浸润于某一个特殊的拍摄题材，在日积月累中达到炉火纯青的表现程度，也被认为是个中的秘诀。玛丽·艾伦·马克的《八十一号病房》、辛迪·舍曼的自拍系列、布纳德·弗孔的儿童世界等摄影作品，似乎都是极好的佐证。
顺便说一下中国的情况。自1979年起举办过四届“自然·社会·人”影展的“四月影会”，在当时的背景下，无疑也担当起了摄影新锐的角色，因为对于在十年文革中登峰造极以至走到死胡同的红色经典而言，它具有革命性的意义，即用人文主义精神，颠覆和背叛了按照“源于生活高于生活”建立起来的视觉秩序和观看控制。但站在今天的角度看，它跟主流摄影最终的走向并不矛盾。“四月影会”以其自身的尝试，为当时的摄影、特别是纪实摄影开创了局面，尽管影像质量和表现手法较为粗糙，其影响和作用却值得肯定。值得一提的是，即便当时的沙龙摄影，就还原摄影自身的美学价值而言，也具有新锐的性质，例如，纯欣赏性的湖光山色与花草虫鱼之作，亦有助于主流摄影媒介脱去带有极端主义色彩的革命外衣，终结特殊历史时期下形成的视觉秩序和观看控制。
当然，这并不意味着我们断然地否定所有主流摄影的价值。按时间流的观点看，任何一个时段内的视觉秩序和观看控制都有它存在的理由和发展逻辑，除了意识形态的因素外，还包括文化积淀、社会心理、视觉体验等多重因素。事实上，若无秩序和控制是不可想象的，何况很多“新锐”的创造性尝试和挑战，最后也成为了主流摄影的一部分，如同抽像派、立体派成为西方视觉艺术的主流一样。
三、
在中国，现在谈论当代摄影新锐的话题显然还比较尴尬。当阮义忠把国外当代摄影新锐，即17位影像新生代介绍给国内读者时，他无意中加深了人们的一个印象：这是一种另类的视觉方式，带有抽象、朦胧、怪异、变形的视觉特征。它挑战了世人的视觉恒常性和内心体验，而这种恒常性和内心体验已经成为视觉秩序和观看控制中不可或缺的一部分，即怎样的观看和欣赏才适合大多数人的习惯，已经由相关的美学如和谐即美、黄金分割做出解释并成为多数人的共识，在这样的语境中谈论当代摄影，似乎带有离经叛道或嘲讽的意味。因此，在相当长的一段时间内，这个概念属于非主流文化的范畴。
此外，在中国如何对当代摄影进行断代也是一个待解的问题。何为当代？与过去和未来的间隔是以10年为界，还是20年或30年？上世纪80年代，国内曾有过现代摄影的标杆，也已在时间流中黯然失色，现在突然听到了由远及近的“新锐”的脚步声，难道是三十年河东三十年河西吗？
但我们切切实实看到了视觉秩序和观看控制中出现的一种迹象，即几十年形成的格局正在发生变动，原本属于非主流文化的视觉样式渐渐地融入了主流，也就是说，出现了一种转换关系，诸如强调摄影中的平民视角、冲突感、自我意识表现、主观意识等带有非主流文化标记的元素，经过岁月打磨、时空交错，终于从一个颠覆者的角色，转换成为名正言顺的角色，那些带有质疑和叛逆精神的个人视野和想象力的摄影作品，竟然部分地得到了主流文化的肯定，或许这才是在中国谈论当代摄影新锐这个话题背后的意义所在。最近评出的TOP20·2011中国当代摄影新锐便是一个例子。
四、
20位被评为“中国当代摄影新锐”的作品是否符合非纪实和另类视觉样式的感觉并不重要，甚至是否每一位新锐都实至名归也不是最重要的，重要的是主流摄影媒介对视觉秩序和观看控制与非主流文化间出现的转换迹象，而它导出的有关观念摄影的话题，也颇具谈论的价值。
观念摄影在中国曾经有过许多称谓，先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。这种以摄影为媒介的观念艺术创作被定义为观念摄影是在1998年之后。因“新影像：观念摄影艺术展”和“影像志异：中国新观念摄影艺术展”的两次影展不约而同地使用，这个称谓的确定多少有点儿偶然，但它在很长一段时间内已成为这一类作品的指代，并引起批评和关注。不过，多年来这个称谓也只是在美术界立足，当时的主流摄影媒介则基本上视而不见，更不用说被接纳。问题或许在于，观念摄影偏离了传统摄影理念的法则，使其在传统摄影面前处于实验性的位置，以至于一下子很难给予准确的评判。
