引言
自上世纪九十年代以来，观念摄影在整个影像领域迅速崛起。无论是在专业影像展览中，还是在影像拍卖会上，我们都看到大量以“观念摄影”面目出现的作品。伴随着高校扩招的步伐，全国高校摄影专业的招生总规模也在急速增大，时至今日，高校摄影专业的学生已经成为当前观念摄影创作的主体。然而，在高校摄影专业的学生中，许多年轻的学子在对“观念摄影”未做充分研究的情况下，抱着极大的热情来进行所谓的“观念摄影”创作，最后出来的作品大多手法雷同，由于缺乏生活阅历和思想深度，其所要表达的观念也乏善可陈。因此，对近年观念摄影的发展和其表现形态作一个梳理，对它现阶段存在的问题进行较深入的剖析就显得尤为必要。
国内学界对于中国当代观念摄影的研究主要始自上世纪九十年代末，从那时起观念摄影作品以资料汇编的形式陆续出版，如中国美术学院出版社2001年出版的洛奇和管郁达主编的《中国行为摄影》，湖南美术出版社2004年出版的朱其主编的《1990年以来的中国先锋摄影》，2010年浙江摄影出版社出版的中央美术学院摄影系作品集《这儿的天空》等。这些图书很直观地展示了国内观念摄影这些年来发展演变的轨迹，也为观念摄影的研究提供了案例。
在学位论文写作方面，沈阳的《中国观念摄影研究》一文对观念摄影的定义作了比较界定并对90年代以来的观念摄影进行了大致分类，尚冠卫的《论观念摄影的符号学特征》一文对观念摄影的定义及符号学特征进行了探讨，周婷的《论观念摄影的后现代艺术特征》把观念摄影置于后现代艺术的语境中进行了思考。2009年中国美术学院出版社出版的《万象：中国高校青年教师摄影教学论坛论文集》是目前国内摄影教学方面较新的论文集，里面有好些文章都谈到了当前的观念摄影。当然还有一些发表在期刊上的短文，如蔡世翟发表在《艺术广角》2009年第2期上的《让观念摄影主流起来》等。这些文章从不同的侧面和角度对中国当代的观念摄影进行了有益的探索。
本文要讨论的是当前中国观念摄影的异化问题。通过对当前观念摄影作品尤其是高校摄影专业学生的毕业作品进行分析，指出通过电脑软件合成拍摄元素（俗称PS合成，PS即图像处理软件Photoshop的缩写）甚至通过电脑三维软件直接生成影像的方式来创作作品已经成为当前观念摄影创作的最主要手段。这种现象伴随数码相机和个人电脑的普及而泛滥，并且有愈演愈烈的趋势，而学界鲜有人指出这种方式是背离摄影本质的事情，也就是说这种方式对于摄影来说是典型的异化现象。摄影的本质是什么？本文将在西方经典摄影文本的语境中来仔细探讨这个问题，并在此种语境中对数码合成影像的本质进行剖析。本文还会通过对比欧美高校摄影专业学生和观念摄影艺术家的作品，以及研究世界顶级艺术机构如美国纽约现代艺术博物馆和法国蓬皮杜艺术中心等的摄影藏品，来进一步说明中国当前这种高度依赖软件合成手段的观念摄影创作是一种典型的摄影异化。
总之，写作这篇文章的目的是为了指出当前观念摄影的异化特征以及提出观念摄影的表达应该回归摄影本体语言的主张，观念摄影作品应是真正的摄影作品而不是以摄影的名义来出现。希望通过本课题的研究初探能对当前的摄影教育和创作提供一定的参考价值。
第一章 当前观念摄影的主要表现形式——数码影像合成
在开始对观念摄影和数码合成影像进行探讨之前，先对这两个概念进行简单的澄清是非常有必要的。对于观念摄影这个概念曾经争论了好长一段时间，本文无意再花上较大的篇幅来讨论这个问题，因为实在是没有多少讨论的必要。一个名称最要紧的是约定俗成，现在观念摄影已经成了约定俗成的说法，各种比赛征稿也都普遍采用这个名称来与纪实类、商业广告类摄影相区别。
美国缅因美术学院美术史系徐淦教授在他的《观念艺术》一书中对观念艺术进行了如下介绍：观念艺术是一场“文化革命”，它不只是视觉艺术领域的革命，还是艺术思想的革命。观念艺术最重要的贡献在于鼓励人们反思人类的过去和现在，观念艺术有明显的哲学倾向，它要表达一种新的思想方法，因此，观念艺术又被称为“思想艺术”。
本文所讨论的观念摄影也意指这类以表达观念和思想诉求为主要目的的摄影作品。
而数码合成影像，是指通过电脑软件把一些多次拍摄的素材融合到一个画面中，从而创造出一种貌似一次拍摄完成的画面，其本质就是造假，其目的就是试图以假扮真。至于那种通过电脑软件对图像的明暗、反差及色彩进行适度调整以及进行简单的并置拼贴的影像则不属于数码合成影像的范围。
带着以上两个基本的概念来对手边的资料进行统计分析后发现，在中央美术学院的作品集《这儿的天空》中数码合成类影像占了一大半，尤其是在前半部分以观念为主的作品中这一比例超过了三分之二。在中国美术学院摄影系近几年的毕业作品展和2009年平遥国际摄影节的高校展区中，数码合成影像在观念类作品中所占的比例也接近于这一数字。这一事实表明，数码合成影像成了当前观念摄影表达的最主要形式。
第一节 观念摄影对于新身份和新技术的持续兴奋
在上世纪末中国高校扩招之前的美术学院中，设有摄影专业的只有鲁迅美术学院，其它综合类院校设有摄影专业的也没几所。时至今日，各个艺术院校都设立了摄影系或摄影专业，全国设有摄影专业的高校达到了六百多所
。艺术院校开设摄影专业，总不可能像新闻专业那样只教报道摄影，也不可能像原来的平面设计专业那样教教广告摄影，可以这么说，观念摄影到后来成了艺术院校摄影专业确立自己艺术地位的不二选择。近十年观念摄影的兴起，除了国内外资本市场与艺术市场联姻等因素外，其根本原因是中国高校摄影教育的扩张，这二者在时间上也是基本同步的。
由于如此大规模的摄影教育在中国完全是个新事物，高校摄影教育的师资力量出现了巨大的空缺，于是大量没有受过多少摄影教育也没对摄影做过多少研究的其它专业的教师跨行教起了摄影。对于这些教师来说，摄影是个新领域，而对于艺术院校来说，观念摄影是个新的标签，在此种语境中，一个普遍流行的论断出现了——观念摄影是个全新的艺术形式，以前的摄影理论并不适合它了。于是，观念摄影获得了一个新身份——新生儿。
与高校摄影教育大发展这个时间段相对应的，是摄影技术领域的重大变革——数码相机进入全面普及的时代。胶片时代，相机把影像保存在感光胶片上，其后需要在暗房对胶卷进行显影定影才能把影像固定住，为了能完整感受到照片的效果，必须对底片进行印放相操作才能实现。而数码相机把影像数字化后立即在相机屏幕上呈现出拍摄的效果，并把它存储在记忆卡上，它直接省略了胶片时代暗房的所有步骤，而与电脑软件的紧密衔接也为数码影像的合成提供了极大的便利性。毫无疑问，数码相机开启了一个全新的技术时代。
国内某著名高校的一位教师曾受邀来我院作讲座，这位老师在讲座中很诚恳地坦言自己是学绘画出身的，学校安排他教摄影，刚开始根本找不到方向，并不知道这摄影应该怎么玩，过了好长时间才摸出门道。随后其展示了自己的作品，其中大部分都是数码合成影像。当然现在的年轻学生已无需独自摸索，他们一上来就学到了用软件合成影像的创作方式。在研二的时候我给大二的学生上数码摄影基础课，在研三的时候我给大三的学生上数码影像后期课，在给这两个班的学生授课的过程中，我都强烈地感受到了年轻学生的学习热情，这一方面是因为他们觉得我有很多东西可以教他们，而我也确确实实在认真地教他们知识，除此之外，我想还有一个不易察觉的原因，那就是对新技术的着迷。记得我一九九五年刚开始学习Photoshop和3ds等软件时，也是深深被这种新技术建构的视觉体验所吸引，而这种吸引的背后其实就是新技术所激发出来的兴奋感。当前越来越多的人加入到了用数码合成影像创作观念摄影的行列，这充分说明了新样式和新技术所激发的兴奋感在持续地发酵。
第二节 观念摄影并非新事物
由于在中国当前的语境中，观念摄影被认定是个新生儿，原有的很多理论被认为在它身上已经不合时宜了，它身上的某些不确定性在被渲染的同时也夸大了它的未知性，其结果就是把它神秘化。记得有次与一位接受过四年本科摄影教育的年轻学子聊起观念摄影时，他断言观念摄影是80后、90后的年轻人才会玩的东西，那些60后、70后是不可能会玩观念摄影的。观念摄影一旦神秘化，就必定会有人站出来宣称只有他或他们掌握了其秘密。
其实，任何人只要拿起一两本《世界摄影史》认真地读上一两遍，就会发现今天我们所谈论的观念摄影并不是诞生于当代，而是诞生于摄影术的发明之初并且贯穿了整个摄影发展史。
早在法国科学院把摄影术发明的桂冠授予达盖尔后的第二年（即1840年），同是摄影术研发者的巴耶尔(Hippolyte
Bayard,1801-1887)因不满政府官员的欺骗行为而把自己打扮成一个溺死者进行自拍以示抗议，他的摄影作品《扮成溺水自尽者的巴耶尔》在今天看来就是典型的自导自演型作品，照片旁边还辅以墓志铭形式的文字，是真正观念十足的作品
。1857年英国摄影家奥斯卡-雷兰德(Oscar
Rejlander,1813-1875)的《人生的两条道路》、1858年英国人亨利-皮奇-罗宾逊(Henry Peach
Robinson,1830-1901)的《弥留》等作品都是今天语境中典型的观念摄影作品。
以上几幅作品在顾铮先生著的《世界摄影史》中都介绍过，也是大家常举的例子。其实在收录作品更多的国外其它版本的摄影史著作中，还有很多有名无名的属于今天观念摄影意义上的作品，试举数例，如：Julia
Margaret Cameron于1874拍摄的作品《Vivien and
Merlin》就是用摄影来演绎魔法师Merlin和他所爱慕的仙女Vivien之间的故事 ；早在1934年Hans
Bellmer拍摄的《The Doll》，应该是现在高校学生喜欢拍的玩偶题材的鼻祖了 ；再如F.Holland
Day于1898拍摄的作品《Untitled》，这是典型的执导型作品，作者还亲自扮演了钉在十字架上的耶稣。
摄影术发明后的早期，因为底版感光性能很低这一技术限制使得每次拍摄照片时曝光的时间都很长，拍摄人物时都是采用摆拍的方式，摄影师不光要设计被摄者的姿势，还得依托隐秘的稳固的支撑装置来使被摄者保持不动，以求在长时间曝光后获得清晰的影像。此外，当人像摄影成为商业服务后，摄影师会在影室内布置背景和道具，其实就是搭一个景。摆拍、置景，这些当代观念摄影惯用的手法在摄影的早期就已经普遍使用并留下了大量的佳作。
只要对摄影的历史稍加研究，就会发现观念摄影并不是什么新事物。也许可以这么说，摄影的发明就是想把暗盒里的影像固定住这样一种强烈观念的产物，摄影天生就具有观念性，这种观念性无论是在其对绘画的模仿上还是其对自身语言的探索上，都表现无遗。
第三节 影像合成也非新手段
与观念摄影被视为新事物一样，影像合成也被业内人士视为一种全新的创作手段。但这种方式从本质上来说能否称得上是一种新手段，还得把它放在摄影史的纬度里来进行考量。
在上一节提到的罗宾逊作品《弥留》实际上是由5张底版合成的，而雷兰德的《人生的两条道路》则是由30张底版拼凑而成的作品，尺寸达到了31x16英寸
。从他们的作品可以看出，在摄影术诞生的早期，在设备相当简陋的条件下，这些摄影先行者的影像合成技术已经达到了相当的高度。
如果说早期的影像合成技术更多的是一种摄影对绘画进行模仿的需要——其目的是为了写实，那等到20世纪二三十年代摄影蒙太奇的兴起，其使命已经不再是为了逼真地再现事物了，而是为了更好地表达作者的观点。影像合成技术也由再现走到了表现。哈特费尔德、赫伯特-巴耶尔、罗德钦柯、李西斯基、古斯塔夫-库鲁西斯等人的摄影蒙太奇作品大大拓展了影像合成这种创作方式的表现力和可能性。
至于到了上世纪的七八十年代，美国摄影家Jerry
N.Uelsmann的摄影蒙太奇作品已经制作得“严丝合缝，并直接挑战观看者头脑中关于摄影图片真实性的概念”
。他的作品已经在技术和心理学方面达到了胶片时代影像合成类作品最具代表性的高度。
还有一点需要指出的是，在数码相机尚未普及的九十年代，在深圳等设计前沿地区，平面设计师已经普遍利用数码合成技术进行设计创意了，那时跟现在最大的区别就是需要通过扫描仪把照片或底片进行数字化，而当时所使用的软件的功能已经非常强大，现在Photoshop
CS4版本中的绝大部分功能在Photoshop
2.5版本中都已具备。因此需要强调的是，数码合成技术并不是有了数码相机才出现的，在数码摄影普及之前它的技术就已经非常成熟了，只不过那时的高校还没扩招，普通人还没有机会接触电脑，大多数人并不了解这段情况而误以为数码合成技术是数码摄影普及后的产物。
通过对摄影史的梳理可以看出，数码影像合成相较早期的底版合成以及后来的摄影蒙太奇，它们在本质上并没有什么不同。当然数码影像合成跟以前的手法比起来，在操作便利性、精确性、高效性方面具有不可比拟的优势。
摄影大师拉蒂格曾说“几乎所有的事都已经被人挑战过了”
，观念摄影和数码合成影像并不是什么新事物，若能认识到其“伪新人”的特征，那么靠这种“伪新人”气质所营造出来的神秘感就会消失，同时由这种“伪新人”特征引发的持续的非正常的兴奋也会减退。在我看来，要想真正把握好观念摄影的创作，去除这种神秘感是必须的，而要想使观念摄影从这种亢奋地迷恋数码合成技术的异化状态中转身，降低这种兴奋性是非常必要的。
