贝尔纳·弗孔作品 第13间爱之屋
Sally Mann（勒宏伟供图）
国内观念摄影作品的水准究竟如何？高水平观念摄影作品到底又遵循怎样的艺术规则呢？我们特别采访了摄影学博士蔡萌以及著名美术评论家朱其。
观念摄影也是摄影
问：内地观念摄影潮流是怎样形成的呢？
蔡萌：当代艺术在20世纪90年代中期出现了一个“小井喷”，摄影媒介是其中“媒介热”的热点。像当时画画的、搞行为艺术的，很多都以摄影的方式来呈现。比方说，在那时候，行为艺术是不允许在公开场合表演的，而只能选择在私密空间进行，用摄影方式记录，最终展现出来就是一张照片，如《为无名山增高一米》《为水塘增高一米》《跟驴子结婚》，还有荣荣在圆明园拍得《东村》等。
问：那怎么会定名为“观念摄影”呢？
蔡萌：在初始时叫法很多，如“观念图片”“先锋摄影”“概念摄影”“新摄影”等等，后来大家渐渐习惯于称为“观念摄影”，其实，它的意思基本就是当代艺术的摄影。
问：当时的观念摄影主要受到哪些方面的影响？
蔡萌：90年代，台湾的阮义东出了一本书《当代摄影新锐——17位影像新生代》，里面有一些西方先锋摄影杜安·麦可斯、克里斯丁·俄克等大师的推荐，它对当代艺术的影响很大。后来深圳李梅主编的《现代摄影》，主要介绍这本书中的一些东西，主要包括亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多、尤金·史密斯等几个西方摄影家。1993年，徐冰、艾未未等主编的《黑皮书》《白皮书》和《灰皮书》，以手抄本形式发行，主要介绍国外的当代艺术先锋，有点像当代艺术的启蒙读本，对当代摄影的影响也很大。再有就是零零散散的杂志上的介绍。1996年，荣荣做了《新摄影》，主要是对当代摄影从1985年到1996年做了阶段性总结，尤其偏重于后5年的情况。当时并没有意识到80年代中期的萌芽状态其实也很重要。
80年代中期，温普林的“中国行动”“裂变群体”“现代摄影沙龙”等艺术群体出现了，中央美术学院(微博)画画的陈淑霞、刘庆和等人在《摄影报》上发表摄影主张，和裂变团体有些紧密的关联。从事摄影的大部分人都是从当代艺术里分出去的，也就是说用摄影这个媒介做艺术，这跟西方有很大不同。西方大多数是从摄影这个专业出来的，大多数人从摄影本体语言出发来做摄影，而我们更多的是把它当做手段、材料、媒介来看。
问：那您认为这种跨界从事摄影的艺术水准怎样？
蔡萌：艺术标准不同，认识也不同。不可否认，跨界会跨出一些新东西来。也许你会认为，纯粹摄影的人没有艺术家的天分，但中国观念摄影家们由于摄影技术的欠缺，最终的摄影作品所呈现出来的感觉是缺少摄影属性。西方摄影除了当代那些观念外，还有极强的影调节奏、微妙反差、精致的构图、高超甚至极具个人风格的制作工艺，这使得摄影语言保持高度纯化，我们缺这个。
问：有观念，而无摄影？
蔡萌：对，你看中国的观念摄影和西方观念摄影几乎同时起步，但发展却不一样。他们有强大的传统在背后做支撑，每一个艺术时代转型的时候，必然是对上一个时代的反动，但如果将我们的两张现代和当代作品放在一起，你会发现，它们没有那么截然相反。
中国摄影界一直在淡化对摄影语言，尤其是媒材语言的探索与建构，因此，现代主义摄影运动的变革并不彻底，而90年代以来的观念摄影运动和纪实摄影运动，也没有对摄影语言的缺失有所反省。
中国摄影的当代艺术运动更多强调了主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神，以及执着于某种艺术观念、思想方法和文化判断，但对摄影属性本身的探索仍然差得很远。我认为中国观念摄影缺乏对摄影语言的认识，根源就是没有积累。正是这个缺陷导致了他们江郎才尽，做不下去了。西方的现代艺术家，他们一直在做影像实验，不断推出新的作品，这对摄影语言的积累，起了很大的作用。
