编者按：
近30年来，随着社会的高速发展和快速转型，各种问题和事件不断发生。摄影作为一种独特的记录手段被更加的工具化。
从近20多年的中国摄影发展进程来看，处于一线的，使用摄影为媒介进行创作的艺术家也好，摄影师也罢，几乎很少看到摄影科班出身的人。这不得不说是摄影教育的失败。
要想彻底改变中国当代摄影的面貌和现状，就要改变中国的摄影教育现状。中国的摄影教育改良，需要从两个领域展开：一方面就是展开对数码摄影的语言实验；另一方面，回到传统。
纵观整个二十世纪，中国人经历了一场百年巨变。在这场巨变中，摄影为我们提供了中国社会最为丰富的视觉表征。近30年来，随着社会的高速发展和快速转型，各种问题和事件不断发生。摄影作为一种独特的记录手段被更加的工具化。一大批具有使命感、责任感的摄影家用一种记录性影像方式，重新建构与社会的关系。他们用一种中国的影像社会学人文立场与话语方式，为我们留下了丰富的具有社会、历史文献意义的视觉图像文本与历史文献。
拉蒂格作品
今天，当我们重新回溯、反思、剖析这30年中国摄影的时候发现，其中既不缺乏在艺术思想上有天分的艺术家，也不缺乏具有社会批判眼光，具有社会公平正义感的摄影家。如果把具有艺术与文化价值的“观念摄影”(Conceptual
Photography)类型与具有社会学与历史学意义的“纪实摄影”(Documentary
Photography)类型归纳成“题材”摄影的话，那么，中国摄影领域一直还缺乏一种关注摄影本身的媒介、工艺、材料基础上的“语言”摄影类型或者叫做直接摄影(或称纯摄影)的摄影类型。如果说，从上世纪80年代以来的“纪实摄影”和“观念摄影”是摄影家、艺术家们分别通过摄影重新建构一种与世界的关系，以及与自我的关系的话，那么，我们就缺少一种能够通过摄影建构一种与照片的关系的摄影。在这个意义上讲，摄影家与照片建立的关系，就如同油画家与画布建立某种关系，或者，国画家与宣纸建立某种关系一样。在这一重建过程中，来体现出摄影作为一种独立的艺术媒介，与其他诸如：国画、油画、版画等艺术媒介相比，所具有的独特性价值的一面。
也许有人会说，在作为当代艺术的摄影几乎成为摄影主流的全球性语境下，我们来探讨“本体”、“语言”，是不是有些老土?有些过时?
其实不然。西方上世纪六七十年代以前，语言“作为艺术的摄影”的一个典型要素而早已被广泛讨论和深入研究，因此根本不构成问题。反观中国摄影，虽然，在上世纪80年代以后兴起了一场现代主义摄影运动(新潮摄影运动)中，出现了较大规模接受西方当代摄影的状况，并直接导致了这场变革进程中的话语转向。但是，中国摄影家们更多强调于主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神，执着于某种艺术观念、思想方法和文化判断;似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言)，根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。不可否认，这非常重要。但“语言”至今仍成为一个问题。中国摄影领域至今对摄影“语言”的探讨仍存在着一种认同的危机。
要分析这个“语言”就要将其分为两个维度，一个是由图像(影像)或画面所形成的语言——图像语言，一种摄影的图像语法(Pictorial
Syntax)。它很像作品的构思阶段，或者是一种对被拍摄现场和对趣味中心(Vantage
Point)所进行的框取(Frameing)。另一个则是建立在媒介、工艺、材料、技法基础上所形成的语言——媒材语言。它是将摄影作为一种物理的、光学和化学的图像的物质媒介载体，并在此基础上进行精致印放的照片(Fine
Print)，以及形成一种具有摄影的原作特殊性(Authenticity)的照片。这两者之间的关系非常紧密，他们之间经常互相影响、相互作用，并不断配合着让摄影师形成一种属于摄影的观看方式。从上世纪80年代以来，图像语言几乎一直是中国摄影界讨论的核心。但是，我们几乎很难看到中国摄影家建立在媒材语言基础上形成的语言探索，以及建立在此基础上所形成的摄影认识;时至今日，这层关系也几乎从未在中国真正建立起来。中国摄影家们似乎更关注于摄影的图像语言(或称影像、图示语言)，根据西方摄影家们的图像，建立各自的模式，并将这种图像模式套用在中国的社会现实当中。
奥古斯特-桑德作品
