每年，集美·阿尔勒国际摄影节关注一个亚洲国家的摄影境况。继印度尼西亚(2017)和韩国(2018)后，今年，集美·阿尔勒国际摄影季与印度***的摄影机构合作，邀请到了印度摄影师，展览将由印度摄影界专家进行策展：与摄影艺术博物馆合作的群展《回眸印度摄影:从殖民到当代》展出了普西安玛拉N., 葛莉·吉尔, 阿努·帕拉库那苏·马修, 阿诺莉·佩雷拉, 迈克尔·布勒·罗斯等摄影师的作品(策展人:纳撒尼尔·盖斯凯尔)；与印度阿乐卡滋基金会合作的群展《催化剂》(策展人：雷哈布·阿拉纳)。
回眸印度摄影：从殖民到当代
艺术家：因都·安东尼，阿诺莉·佩雷拉，葛莉·吉尔，阿努·帕拉库那苏·马修，迈克尔·布勒-露丝，普西安玛拉 N.和克莱尔·阿尼
普西安玛拉N.，克莱尔·阿尼，《吉祥天女》，出自《本土类型》系列，2000年-2014年，彩色合剂冲印。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。
在南亚摄影的早期历史中（与欧洲帝国主义的盛行时间相吻合），人们对于表现方式几乎没有控制的权利。他们通常不是在拍摄照片时成为积极的合作者，而是照片主体的身份被强加在他们身上，而不是拍摄的行为。那些拿着相机的人要么是有政治目的，要么是在潜意识里对拍摄主体存在偏见。从19世纪50年代到20世纪初，这种摄影师与拍摄对象之间的关系反映了那个时代的摄影状况。在那个时代，个体（尤其是女性）是被物化的，甚至是被忽略的，社区被简化为伪人类学中的“类型”这一概念，景观和遗迹与他们的文化背景格格不入——这导致了一种有问题的、但又常常令人难以忘怀的美丽摄影风格。
阿诺莉·佩雷拉，《我任由头发松散》，出自《抗议系列IV》，2010年-2011年，喷墨打印。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。
在20世纪中叶，伴随着地区殖民主义的消亡之后，造访的异国摄影师仍将他们对异国的看法对准被摄者。随着这个分支大陆被西方媒体重新定义其异国背景，本土又几乎是由男性摄影师所主导的环境影响之下，这片土地只剩下贫瘠、苦苦挣扎的贫困人群和衰落的皇室，与现代化的现实和新独立的民族国家格格不入。与之前的殖民地人民一样，这一代外国摄影师或由当地社会精英阶级所组成的摄影师，确保了民众的身份类别和他们的故事被来自他们社群之外的叙述者呈现。
葛莉·吉尔，《让皮雅丽》来自系列《女孩公平》，2003，档案涂料印花。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。
这次展览以这一段复杂的摄影历史为起点，展现了来自印度、斯里兰卡和美国的七位当代摄影师 —— 因都·安东尼，阿诺莉·佩雷拉，葛莉·吉尔，阿努·帕拉库那苏·马修，迈克尔·布勒-露丝，普西安玛拉 N.和克莱尔·阿尼的作品。到了20世纪末和21世纪初，他们的作品绕过直接回应殖民和外国人在当地遗留下的问题，开辟了一条新的、更加多样化的道路，而在这条道路中，女性更多地出现在了镜头前和镜头后。值得一提的是，从社会精英，国际从业者的立场来看，他们的作品仍然只是一个叙事，但是可以看出他们的作品构成了南亚摄影领域的***个真正的“当代”时代，人们对性别和身份政治假设的探索和批判也终于从此浮出水面。
迈克尔·布勒·罗斯, 《坎德拉和卡利亚尼，盖恩斯维尔，佛罗里达州》，出自《构建异国情调》系列, 2006年-2010年, 彩色合剂冲印。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。
展览还试图挑战民族身份的假设，并探索了对民族、文化归属感的更广泛的理解，探讨了诸如“印度摄影”和“南亚摄影”之类的标签是否与二十一世纪的艺术世界及更全球化的背景相关。这反映在艺术家本身具有跨文化和流离失所的身份上，其中包括普西安玛拉 N.的合作人——苏格兰出生的克莱尔·阿尼，她几乎一生都在印度生活，并在印度，在她的作品中被重新定性为“原住民”。 阿努·帕拉库那苏·马修在英国出生，由印度父母所生，之后他在印度长大，在美国工作生活。还有一位被任命为印度教牧师的美国白人，迈克尔·布勒-露丝，他承诺对印度的精神忠诚。
《催化剂》
艺术家：阿伯基·帕尔，阿德基·穆拉布鲁迈尔，艾西瓦娅·阿鲁姆巴卡姆，阿伦·维杰·马塔万，阿什菲卡·拉赫曼，阿扎德·阿赫拉吉，巴拉特·布尚·马哈詹，金山·昌德·辛拉尼，梅科·梁，普拉莫特·帕蒂，苏坎亚·戈什
