文/王欢
1. 当代摄影的存在名副其实吗？
“当代摄影”这个词是近些年来一直被摄影界约定俗成使用的词，人们用它来模糊地指代自观念艺术发展以来的、使用摄影媒介去表述某种观点的摄影创作。但事实上，我对其合法性是持严重怀疑立场的。
如果我们借当代艺术的语境来看“当代摄影”，这个系统早在许多年前就告诉你媒介根本不再构成问题了，重要的早已不是用什么（媒介）来创作，要知道，这是一个就连谈论杜尚的现成品都已过时的年代，人们本应该大可不必为媒介的问题如此焦虑，但为什么摄影从业者仍然愿意如此执念地谈论媒介和媒介性的问题呢？基于此，我可以进一步理解为当代摄影概念的提出和使用，一方面是借鉴了艺术发展大环境的历史沉淀，同时又葆有对媒介本体某种程度难以割舍的情怀和迷恋，因为摄影的诸多特性太容易让一些人沉迷了，就连诸如银盐颗粒、色彩影调这类直接作用于视觉的技术性因素，每一项单列出来都足以有让无数人为之着迷的理由。
于是，“当代摄影”这个词，在我看来，就变成了更多是人们为摄影能够适应当前这套“当代艺术系统”所找到的一种看起来体面的说法而已。但放在整个艺术的大环境里平行类比，这种命名方式很可能就会出现许多诡异的情况，比如，我们为什么不用当代录像、当代丙烯甚至还有当代现成品等等此类的词汇？由此，我们就会发现，如果姑且有一种被人们称之为当代性的东西存在，那么当代摄影的提出，其实也是从另一方面反应出人们对摄影这个媒介自身的某种“当代性”表现出前所未有的不自信，这样的命名意外地让人感觉到一种对摄影的敌意和歧视，难道是媒介自身薄弱到有着致命的弊端吗？难道是摄影不再能解决同时代）的问题吗？恐怕都不是，因为媒介本身没有任何枷锁，问题的核心指涉其实是关于媒介的语法。
2. 两套不同的创作语境
谈论至此，语法的问题也即是使用方法的问题，用单一的摄影媒介来进行某种符合当代艺术语境的创作当然早就不是问题。我同时认为，强调摄影不要被当代艺术同化，捍卫媒介本体性的尊严值得同等程度的尊重！“系统、语法和目的”三个因素单独拿出来势必永远自治，但问题就是出在了两套系统往往被混为一谈了——不合时宜的语法发生在不合时宜的系统下，却想要获得一个不合时宜的目的。这或许是创作者和从业者在面临不同状况时需要不断反问自己的。其实从历史来看，摄影史和艺术史是两套完全不同的历史话语，只不过是在漫长的岁月里，曾一度有过密切的交集，并发展至今，有着完全不同的两种生态。如果借鉴霍华德·S.贝克尔（Howard S.Becker）“艺术界”的概念，将艺术看作一种集体活动，那谈及摄影***现实的现状就是姑且可以承认“摄影界”的存在。
但事实上，两个“界”的运转又是完全不同的环境和人员构成，恐怕从摄影与生俱来的特性开始就已造就了环境注定不同，特性如可复制性所造成的市场供需环境、艺术家生存和作品售卖问题以及藏家市场边缘化等问题，继而牵扯出整个摄影运转系统的问题，运转问题又如每年众多有别当代艺术双年展而应运出现的摄影年展、双年展、公教、机构活动等等“事件”不断发生，而似乎又让摄影脱离当代艺术以自治的局面变得“合理”。这些问题众多，但笔者在这里无意于继续讨论摄影内部的生态问题，而仍然是将矛头拉回至摄影、当代摄影、当代艺术之间诡异的关系上。
回到创作环境，其实根本不用谈及展览、销售等环节，从创作者构思作品的诞生的瞬间就已完全不同。尽管在今天，我们仍然可以发现摄影与当代艺术在整体构架上有着相仿的结构，比如强调问题意识作为创作的出发点；肆无忌惮地借鉴社会学、人类学、哲学等等跨学科的现状；在作品中埋有适当的符号和隐喻完成指涉……但这些都可以归类为某种方法论的范畴。
它只是表面上共用了一些理论和哲学以及其它学科的话语，它仅仅可以适当反应出摄影的某种创作现状，但其内在逻辑实际上是不一样的。以笔者周旋于摄影和当代艺术两套系统的经验来看，摄影自身或者说摄影从业者其实是构建了一套有别于当代艺术的语境。也即我在前文种强调的“构建作品思考瞬间的不同”往往是发生在这些已有的、可供参考的方法之前，它就已经内化于绝大多数以视觉作为核心创作的创作者大脑内部。
举个例子，由于摄影创作者们习惯了将所有创作信息注入“视觉”内部，或者说构建作品的绝大多数思考发生在视觉内部。这意味着，原本观看一件艺术作品可调动的视觉、听觉、嗅觉、节奏等综合感官和联想的观看方式，被视觉以几乎压倒性的权重所取代了！视觉，几乎承担着前所未有的压力，肩负一件摄影艺术作品阅读的全部路径，所幸又不幸的是，从潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和瓦尔堡（AbyWarburg）到W.J.T·米切尔（W.J.T.Mitchell）和乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）等等，至少一些学者为人们研究图像留下有迹可循的道路。
注意，我在这里的用词从摄影变成图像。没错，这又是一个关于媒介本体的问题，为什么绝大多数人都懂得媒介问题早已不是当代艺术的问题这种道理，却还是在艺术的场合下年复一年谈媒介问题？在我看来，核心是在于媒介的问题在整个艺术系统下从未解决过，它是永恒无解的，它只能在媒介内部自治，艺术系统下其它方式进入不了媒介内部，我们习惯用诸如上述哲学家、图像学家们的话语解决摄影媒介的问题，看似毫无违和感，是因为“照片”在现代人的认知体系下与“图像”完美兼容，可如果上述问题的对象从摄影变成了绘画呢？难道用图像学的路径来处理绘画的问题不是一种对绘画性自身***大的忽视与低估吗？
3. 图像性的丢失
继续说回摄影，当然即便如此谈论，仿佛摄影变成了一种“压缩感官”的媒介，但我也从来不否认仅仅依靠强烈的图像就足以自治且力量巨大的摄影艺术，只能说，发展至今，这样的摄影难度更大，如果未来有那么一天，一种全新的、闻所未闻的摄影图示出现，它势必是极具力量的，至少目前来看，还没有哪怕一丝迹象。
接下来，我要谈论的正是摄影的创作现状，很遗憾，能够调动感官的作品在骤降，就连保持基础素质水准之上的图像有时都成为一种奢求，或者说，诡异的地方在于“摄影师们不会摄影了”。事实上，必须承认我们正面临一场摄影代谢缓慢的危机。或许，创作周期漫长本就是摄影媒介自身的特性之一，但这根本不足以成为整个大环境萧条的原因。尽管，我们很难将“原因们”量化以全部列出，但我希望仍然可以通过碎片化的方式来例举，作为引出背后庞大原因的线索。其中，***为重要的两点因素在我看来就是图像性与野性（或者说天赋）的丢失。
一如前文所提，摄影创作正处在一个不强调媒介的艺术大环境中，同时自身却始终无法回避本体性的处境。由此，在我看来，如果评价作品的标准是加了“摄影的”这样的前提，那么我便无法忽视图像性，这种图像性有一部分是来自于技术性内部的。不只是摄影界，甚至整个艺术界都羞于谈论“技术/技巧”，虽然人们常说艺术创作，只要有想法，技术不是问题。但事实上，这是一个极端到几乎无法成为样本的说法而已。那么，技术/技巧对于摄影本就是一个几乎难以避免的重大问题，当然，我并不想忽略创作者的独特性、敏锐性等等天赋，但很残酷的现实是，有些时候，并不是所有人都有那样的天赋，或者说，他们的天赋高度根本不足以遮掩以至于让人忽略掉技术的瑕疵。
4. 创作“野性”的丢失
由此“量化”，我们发现天赋和技术是构建图像性的双重因素。谈到这里，我的另一个观点就大致引出了——一方面，专业或者说学科建制更加系统和规范；另一方面，艺术系统又有太多的历史积淀，有太多可供参考的“方法”了，以至于说摄影创作方法职业化是一种必然之路，同时，遗憾的是，现在让人看到更多的是一些既有方法的使用，人们往往在借鉴和使用甚至说是一种适应的过程中丢失掉了野性。窃以为，这种尚未被某种方法、机制和逻辑规训的野性，才是让一个艺术家个性浮现的根源。当然，职业化是必然，只是说，职业化的过程中是否不要丢失***原始的那个直觉性的天赋？
5. 创作者的真诚
说到底，艺术创作还是需要某种感官的力量的，它需要在某一地方、某一瞬间、某一节点击中人心，而不是通过某种话语的包装。对于评判作品，与其说比起某种合理的作品感，我更加相信一个创作者的真诚。我们或许可以设想一个绝大多数摄影创作者的创作情境：摄影师在“直觉优先”的状态下拍摄，积累一定的数量之后开始梳理，与此同时，再启用某种话语来归类、阐释、组织照片，我并不是要批评这种方法的可行性，而是就连组织照片的环节也让人看不到丝毫的真诚，在此，我必须强调这里“真诚”的语义，我的理解是一种“不得不这样做的理由”，如果我只是拍了一些自认不错的照片，只是为了把它们按照某种既有的方法组织起来，那这里的内在逻辑其实就变成为一种“照片不得不成为作品”，而不是“我不得不用照片来表达”。
从历史走来直到当下，我们已看了太多强烈的、兴奋的、欣喜的、刺痛的、平庸的、流行的、沮丧的图像……但图像的力量从未因已有太多可供参考的模板而消减过，人们仍然会在极致的图像性面前颤抖和被刺痛。
6. 结语
总的来说，摄影这个媒介不应有任何人为的限制，也从不需要任何关于摄影的“平权运动”，只是现实状态仿佛让它走向了一个并不那么明朗的局面，本文也从未有任何提供指导之意，而仅仅是通过个体经验和观点的书写，来传达一些当前摄影环境的综述，只盼更多摄影从业者们能够清楚当前的环境，对创作斟酌，对方向三思，保持真诚，保持思辨，清楚自己的选择。我希望摄影“圈”永远消失，我希望摄影不再被看成某种“特例”而被孤立，我希望更多摄影从业者可以不再背负某种“媒介使命感”的前提下平等而自由地谈论艺术。
注：本文是作者在2019年作为“TOP20中国当代摄影新锐展”的评选观察工作后所撰写的文字，文章已收录于《TOP20中国当代摄影新锐展》画册和《中国摄影》（2020年1月刊），现经部分删减与修整发出。
关于作者
王欢（b.1991,承德）是一位现居中国北京的写作者、艺评人和策展人，他致力于维系艺术性的思想写作，在实践中以去文体化的方式展开书写。
